di Giorgio Perlini
Ho avuto varie volte il desiderio di scrivere su disegnatori contemporanei ma l’ho sempre ricacciato pensando che l’operazione non rientrasse con l’impostazione del mio sito web, dedicato agli illustratori d’altri tempi. L’ultimo numero del magazine Topolino mi ha convinto che è giunto il momento dell’eccezione che conferma la regola perché ciò che ho sotto agli occhi è realmente straordinario. L’evoluzione stilistica del fumetto disneyano in Italia è intrinsecamente lenta per ovvi motivi eppure a partire dall’invenzione di PK (per i non addetti diciamo che si tratta di un Paperinik futuristico, la cui prima apparizione in edicola risale al 2002) si è vista la volontà dei disegnatori di allargare gli orizzonti creativi. Certi begli esperimenti pittorici, sicuramente giudicati estremi dai lettori, comparsi nelle ultime pagine del magazine non hanno avuto seguito ma è innegabile che quel personaggio abbia portato una rivoluzione. E tra i disegnatori di PK c’era anche Fabio Celoni, che esordì con le tavole, già strepitose, di una storia intitolata Spore. Leggendola si aveva la sensazione che Paperino stesse sconfinando in territori non propriamente Disney, che stesse scivolando verso una fantascienza da fumetto adulto, come poteva essere quella di Nathan Never. Ed infatti Fabio, che sa disegnare di tutto, è anche autore di storie dallo stile realistico, ma qui rischio di sconfinare anche io come Paperino, dunque torniamo in ambito disneyano. Non è facile immaginare tre capolavori del romanzo gotico quali Dracula, Lo strano caso del Dottor Jekyll e di Mr. Hyde e Frankenstein adattati a fumetto Disney; a meno che non si glissi su ogni momento di terrore, tradendo di fatto lo spirito del tutto. Le sceneggiature di Bruno Enna al contrario rispettano pienamente le atmosfere cupe dei libri e pure lo fanno senza violare i cari personaggi dei fumetti. Di seguito Celoni disegna, e sembra sempre in stato di grazia, con l’impostazione solida dell’accademia ed una originalità incredibile. I colori, molto atmosferici, costituiscono il confezionamento finale e certo non possono più ignorare la gamma accesa delle versioni filmiche di Fisher e Coppola o quella più seppiata di Brannagh. Ogni vignetta possiede una struttura interna che segue solitamente geometrie cinetiche e rivela un grande lavoro preparatorio. I personaggi fluttuano, si intrecciano, cozzano sempre in modo armonico, adeguando le loro anatomie sia alle linee rette che a quelle curve, certe volte stirandosi lungo veloci rette parallele alla gabbia delle vignette, certe altre vorticando in ellissi barocche. Succede quello che siamo abituati a vedere non tanto quando leggiamo un fumetto bensì quando guardiamo un cartone animato: i protagonisti si allungano e si allargano in base alle situazioni, si deformano ma restano sempre riconoscibili. Celoni, che evidentemente ama le sfide, non fa mai un personaggio fermo in posa chiave e disegna quei passaggi intermedi difficili che nel cartone animato sono opera di un disegnatore definito “intercalatore” (1). Si osservi la vignetta con Pippo di spalle che vibra un colpo di scure, o il suo strattonamento da parte di Archie Medyon dopo aver bussato alla porta. Sembra incredibile che con un solo disegno si possa così bene rendere il movimento. E Ratkyll-Topolino che chiude la finestra? E’ così efficace nella definizione dello slancio da associarla all’idea di un ascensore.
Poi c’è la questione delle inquadrature; nell’occhio di Celoni c’è piazzato un grandangolo che scende al di sotto delle zampe dei paperi per puntare verso il cielo, poi sale sopra le orecchie dei topi per inquadrare l’acciottolato e disegnare così i personaggi da un punto di vista a cui solo il cinema ci aveva abituato. In certi casi il disegno parte da una mano in primissimo piano e corre in diagonale prospettica su tutto il corpo del protagonista fino all’orizzonte. Pazzesco.
A questo punto ci si aspetterebbe che le scene fossero semplici almeno nella definizione degli ambienti e anche nel tratto, nel segno finale a china. Ma ogni quadretto della pagina è fitto di dettagli, (guardare le immagini che corredano questo scritto, come quella della maniglia, o quella con gli alambicchi) ed il segno usato è variabile e pulsante: le chine, passate con diversa pressione del pennello risultano disomogenee, da diversi millimetri di larghezza fino alla scomparsa. L’effetto è carico di energia, i contorni delle figure sembrano pulsare in sistole e diastole. E non finisce qui, perché Celoni non si limita a definire il margine dei soggetti ma interviene con un chiaroscuro dal tratteggio fitto, teoricamente non necessario in quanto le tavole vengono colorate in seguito al computer da altri artisti (quelli di questa trilogia horror hanno svolto un lavoro eccelso), fin quando la pagina non diventa un cosmo di segni tra i quali si resta invischiati proprio come succede immergendosi nella lettura dei romanzi originali.
Queste versioni disegnate si vanno a collocare in una zona intermedia difficile e poco frequentata tra il dramma e la commedia, più fertile cinematograficamente (Frankenstein Junior per portare un esempio facile) che non nell’ambito del fumetto; perché non si tratta solo di parodia ma di attenta conservazione del climax oscuro, anzi di esaltazione dello stesso. Si è scelto in questa sede di mostrare immagini tratte dal secondo dei tre lavori in quanto mi pare quello più estremo. Nel primo si è cercata la novità senza esagerare, nell’ultimo il discorso è stato amplificato da una colorazione molto sofisticata, in quello intermedio è stato raggiunto un apice di originalità poiché la versione de luxe de Lo strano caso del Dottor Ratkyll e di Mr. Hyde, lasciata in bianco e nero e chiaroscurata dallo stesso artista digitalmente con effetto retino, dà proprio l’impressione che tutto l’albo, fatta forse eccezione per le ultime pagine rasserenanti, esponga la trasformazione dello scienziato, e non solo le due o tre vignette dedicate al momento clou. Ecco, c’è un’esposizione continua dell’ibrido, il fumetto di Celoni è un fumetto mutante. Eppure si tratta di un ibrido perfettamente equilibrato. Perché l’avvocato Pipperson di pag.46 (si osservi il disegno qui a fianco), è proprio lui, nessuno potrebbe dubitarne, ed il cavallo che passa lì dietro è in perfetto stile disneyano, garantito. Quando il Dottor Ratkyll-Topolino diventa Hyde-Paperino, ecco lì c’è, oltre al momento atteso dai lettori, la piena metafora del modus operandi dell’artista.
Trovare le fonti d’ispirazione del disegnatore non credo sia difficile, a partire dalla frase che dà il sottotitolo a questo articolo, estratta da uno scambio di battute di qualche tempo fa tramite un social network. Non so quale tavola del Duckenstein stesse disegnando Fabio quando la scrisse, ma sono sicurissimo che si trovasse realmente nel cimitero di Vysehrad e stesse dicendo la verità (Celoni vive a Praga e forse aveva pure postato una foto, questo non lo ricordo). La qual cosa dichiara, oltre ad un’anima dark, da un lato l’ammirazione per chi ha influenzato il costante arricciamento art nouveau delle propaggini dei suoi personaggi, e dall’altro tutta la passione per l’attività del disegno. Ma anche il Manierismo italiano ha lasciato echi negli allungamenti anatomici operati dal nostro disegnatore, mentre le inquadrature con gli oggetti di scena in primo piano e i personaggi in secondo trovano linfa nelle storie a fumetti di Tales of the Crypt, in particolare quelle disegnate da Jack Kamen. Se volessimo limitarci ai maestri Disney più che fare i soliti due nomi (2) che pare abbiano ispirato tutti, io andrei a cercare Angelo Bioletto; la sua collaborazione a Topolino è stata limitata (3) ma decisamente fertile. C’è in Bioletto uno studio delle anatomie dinoccolate che Celoni non può aver ignorato, e c’è anche una descrizione meticolosa di ambientazioni contorte e cupe, con zone riempite di nero. So che la trilogia del terrore disegnata da Fabio Celoni diventerà un cult nella storia del fumetto Disney, collocata proprio a fianco di altre geniali operazioni orgogliosamente italiane come L’Inferno di Topolino ed Il Dottor Paperus.
(1) Per un approfondimento sull’attività dell’intercalatore si rimanda all’articolo Sui disegni di produzione Disney nella sezione Ritagli del sito.
(2) Il riferimento è ovviamente a Gian Battista Carpi e Giorgio Cavazzano.
(3) Angelo Bioletto, versatile disegnatore legato al fenomeno culto del concorso delle figurine Perugina-Buitoni del 1938 (argomento su cui debbo ancora scrivere un pezzo) realizzò soltanto tre storie per la Disney: Topolino ed il cobra bianco (1949), L’inferno di Topolino (1949-1950) e Topolino ed i grilli atomici (1950). Sono tutte suggestive ma la seconda è un autentico capolavoro e segna l’origine delle parodie Disney.
Dracula di Bram Topker, sceneggiatura di Bruno Enna, disegni di Fabio Celoni, colori di Mirka Andolfo, Walt Disney Company , 2013, formato in quarto, brossurato con alette con titolo stampato in rilievo. Ripubblicato in edizione de luxe cartonata e formato più grande nel 2016. La storia è apparsa per la prima volta in due puntate su Topolino n. 2945-2950.
Lo strano caso del Dottor Ratkyll e di Mr. Hyde, sceneggiatura di Bruno Enna, disegni e retini di Fabio Celoni, Disney – Panini Comics, 2014, formato in quarto grande, cartonato, bianco e nero. Originariamente pubblicato a colori su Topolino n. 3070-3071.
Duckenstein di Mary Shelduck, sceneggiatura di Bruno Enna, disegni di Fabio Celoni, colori di Luca Merli, Disney – Panini Comics, 2016, allo stato attuale pubblicato su Topolino n. 3179-3180, in attesa di edizione in volume.
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